我的音乐世界（2） - 悲伤的古典音乐 （Mozart和Rachmaninoff）

昨天随意地听莫扎特的小提琴Sonatas，听到K304时被吸引。然后在网上查了一下。

1777年,莫扎特因与萨尔兹堡大主教不和,便同母亲一起开始了一次"巡回旅行演出",目的地是巴黎.他在巴黎的生活并不愉快.巴黎人喜欢热热闹闹的色彩绚丽的音乐---华丽炫耀的法国宫廷风格音乐(D大调巴黎交响曲便大获成功),而不是乐思抽象,织体细腻,情绪内向,触动内心深层情感的音乐. 也许是没有任何成功的迹象,莫扎特感到前景黯淡.再加上母亲与1778年7月3日溘然去世,黯然神伤的莫扎特写下了e小调钢琴小提琴奏鸣曲(K304)与a小调钢琴奏鸣曲(K310).它们充满了强烈的戏剧性和悲伤情绪,在莫扎特早年光明的天空布下两片黑色的乌云,格外令人注目.
e小调钢琴小提琴奏鸣曲是他同类体裁中唯一的小调作品.尽管此曲依然不失优雅纯真,但感情格外强烈,带有抑制不住的悲凉.

这首作品（K304）共有两个乐章，第一乐章——Allegro，音乐一开始，小提琴与钢琴就齐奏出一段紧张、不安（甚至是带有悲观色彩的）的主题，暗示着悲剧的开端。接着欢快的旋律与不安（悲观色彩）的主题交替出现，情况似乎是时好时坏。他一次次地振作起来，又一次再一次地被击退，你甚至可以听到他无奈的叹息。最后那象征着命运悲剧的琴声预示着不幸的来临。 第二乐章——Tempo di minuetto，请务必注意这个乐章。先由钢琴奏出一段伤感的主题，紧接着你就听到了小提琴悲伤的哭泣，更确切的说那是莫扎特内心的哭泣。

K310算得上是莫扎特除安魂曲之外最忧郁的作品了。第一乐章莫扎特在快板之外特意加上了＂庄严＂二字加以说明。第二乐章的标记是＂富感情的如歌行板＂，最爱的慢板乐章之一，隐隐的泪光中透着点点俏皮。
第一乐章能明显感觉出一种彷徨不安的情绪和一种尝试自我宽慰的情绪间的对抗。最终在第一乐章结束还是前者占据上风。莫扎特在快板之外特意加上了＂庄严＂二字加以说明。
第二乐章的标记是＂富感情的如歌行板＂,一开始就能感觉到一种狂风暴雨后的感伤，或者形影相吊。然后情绪在波动平和两者间切换，由凝重最终演绎为狂热，似乎在反复向命运问责（需要指出的是，虽然在贝多芬瓦格纳等人的作品里这种狂热很常见，但在莫扎特这里非常少见），但最终又回复到原有的波动与平和间切换。收尾的结束音符重重砸在听者的心上。
第三乐章仍然是在不安和忧郁中开头。这种情绪一直持续下去，直到终章。


拉赫玛尼诺夫的第一号“悲歌”三重奏作于1892年1月，是继其单乐章交响曲之延伸。不同于其它的大多数由三、四个乐章组成的钢琴重奏，该曲为单乐章，是一简短但令人沉思之作。整曲的氛围已显露出当年19岁的拉赫玛尼诺夫的人格特质。柴可夫斯基在1893年的离世，令拉赫玛尼诺夫十分哀伤。早在两年前，柴可夫斯基因有感于鲁宾斯坦之死而写了一首A小调钢琴三重奏纪念这位朋友。而拉赫玛尼诺夫亦决定按相同的基础结构再写一首“悲歌”三重奏，以纪念柴可夫斯基。第二号“悲歌”完成于1893年12月，全曲共三个乐章，一开始即满溢沉重的悲伤。拉赫玛尼诺夫以最深刻的哀伤，悼念柴可夫斯基这位俄罗斯音乐大师。

这是我目前最喜欢的悲伤的音乐。
我已经把这三个做了一张盘。

想起什么说什么 （4）纽约爱乐Tchaikovsky的第一钢琴协奏曲 朗朗

年底节假日很多，上班也是有一搭无一搭的。
在PBS上看了旧金山芭蕾舞团Nutcracker和纽约爱乐的第一钢琴协奏曲，都是Tchaikovsky的，纽约爱乐的是朗朗的钢琴，Alan Gilbert的指挥，而且是现场（元旦晚上）。我们老中都比较喜欢Tchaikovsky，这大约是当年中苏友好的结果，也是某种性格上的契合？
我已经很久没进剧场了，其实我是很喜欢剧场的感觉。听古典音乐是无法在路上听的，干扰太大，很难听到细节，而且分心。最好还是去剧场，不然有个好音响，静静地听；看着实况转播也是一种选择。现场的感觉完全不一样。
朗朗已经很有大师的气度了，无论喜欢还是不喜欢，他可以由着自己发挥了。
纽约爱乐的演奏家年纪偏大，所以感觉上比较缺乏朝气，而比较多的是严谨和古板--完全是我的外行话。

听巴哈 -- 周志文

在我们生命中的某个阶段，大概一定会喜欢Bach，就像我们中国古典乐迷一定会喜欢柴可夫斯基一样。
到美国之后，在音乐上的新好一个就是Bach，另一个就是Jazz。
其实对Bach的喜爱大约更是因为年龄的因素，在这个年龄似乎就是喜欢这样的音乐。再老点，会不会更喜欢舒曼？
我们在生命中的某个阶段一定会浪漫、会忧郁、会思索，也一定会趋于平静。而这么多伟大的作曲家给我们如此多的选择，以致不知如何感谢。


大陆学者把巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）翻成巴赫，这译名似乎比较好。巴赫比巴哈来得庄重，譬如「赫赫有名」，说起巴哈岂不赫赫有名？巴哈这名字有点不正经，尤其以前一种北京女人的随身宠物叫「巴儿狗」的，比较正式的名字是哈巴狗，提起巴哈时很容易想起牠，把堂堂乐界巨人与小狗联想在一块，确实不够恭敬。但巴哈这名字，从我们小时候就这么叫，要换另一种叫法不是不成，而是不习惯，而且越听多他的音乐，越不会注意这令人发笑的译名，譬如听他的《马太受难曲》（Matthaus-Passion BWV 244）与他为三圣节过后第二十七个礼拜天的布道而写的清唱剧（Cantata）《醒来，那个声音在叫唤我们》（Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140），当我们「沉没」在他优美与盛大的歌声裡，灵魂的视野提高到一个平常没法企及的高度时，就算这音乐是一个叫哈巴狗的人写的，又有什么伤害呢？

我很难形容听巴哈音乐时的心情。巴哈的音乐是精緻又美丽的，这点不容怀疑；不过巴哈的精美与人不同，所有精美的东西都带有一点脆弱的特性，譬如中国文学喜欢说的「七宝楼台」，易碎得很，拆下后更不成片段，而巴哈的音乐一点也不脆弱，经听耐听，久听也不觉得腻。美丽的东西令人珍惜，还有一个原因是数量少，但巴哈的作品太多了，多到令人想珍惜也无从珍惜起。巴哈的音乐虽多，却几乎所有曲子都有独立的精神，看起来简单，只是几个没有关係的零星碎片，其实暗地裡结构谨严，像万花筒裡的纸屑，轻轻一摇，或者转一个角度，就产生了新的画面。

因此不能只用精緻美丽来形容他的音乐。一般说来，巴哈写作不是深思熟虑的那种，他许多作品往往一挥而就。巴哈不像布拉姆斯，每件作品都反覆思考，形式与内容，一丝不苟的；布拉姆斯常把轻快的化为迟重，而巴哈总是把繁複的化为简单。据说巴哈家裡食指浩繁，有十几个孩子要养，许多孩子都有音乐天赋，巴哈打发他们就是随便写一个曲子，让他们去演奏去玩，不要来烦他；他为键盘乐器作的曲，很多是为这个目的而写的。除此之外，他还要应付一些特殊的需求而作曲，譬如他为大键琴写的名曲《郭德堡变奏曲》（Goldberg Veraenderungen BWV 988），据说就是应俄国驻德雷斯登公使凯萨林克公爵（Count Keyserlingk）之邀，为消除他的失眠症而作的。

巴哈早年在魏玛担任宫廷的管风琴师，为应付多方面演奏的需要，他写了许多管风琴的曲子，大型与小型的都有。1723年之后，他在莱比锡圣托马斯教堂任乐长，则写了不计其数的宗教清唱剧，还有五个规模宏大的受难曲（今只留下《马太受难曲》与《约翰受难曲》）及弥撒曲（最有名的是《b小调弥撒曲》）。巴哈当时写的作品，由于自己与别人都不在意，大部分都已散佚，十九世纪劫后馀生所找到的，却已卷帙浩繁到令人目不暇给了。他写这么多的乐曲，每首要细细思量几乎不可能，但现在听来，都结构绵密、秩序井然，一点不像潦草之作。巴哈有独特的内涵，也有与人不同的风格，他的作品看起来散乱，其实比任何人都谨严而有秩序。秩序是进入巴哈音乐的主要门径，他两大册的《十二平均律》（Das Wohltemperierte Klavier BWV 846-893）就是最好的例子。

巴哈在世的时候，虽然作品无数，但名气一直不够响亮，与他同年出生的韩德尔（Georg Friederich Handel, 1685-1759）就比他出名。韩德尔成名在英国，在德国本国，与巴哈同时，他的器乐作品与宗教清唱剧及受难曲，都不如泰雷曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）重要；在声乐，尤其是合唱曲方面，与更早的舒兹（Heinrich Schutz, 1585-1672）相比，其地位更不可以同日而语，巴哈的重要是后世给他的。巴哈死后半世纪，世人很难看到他的乐谱，莫札特很崇拜巴哈，但他能接触到的巴哈作品并不多；贝多芬少年时代曾在波昂学习过巴哈的四十八首前奏与赋格（即《十二平均律》），据说当时用的乐谱还是手抄本；贝多芬在世的时候，不论在德国或奥地利，巴哈并不重要，更算不上流行，他跟中国的诗人杜甫一样，必须通过历史的繁複检验，才证明了自己的地位及价值。

对巴哈声名提昇贡献最多的，算是他在莱比锡的后辈孟德尔颂（Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847）了。到十九世纪初年，巴哈的重要性已渐渐被世人看出，他的一些乐谱已由出版商出版；不过那时浪漫主义席捲一切，世上有太多正红而令人景仰的作曲家，巴哈是巴洛克时代的人，而且已死了太久，显然早已过时，所以有人注意他，并不表示他受世人的普遍肯定。1829年3月，正在柏林大学做学生的孟德尔颂竟然有机会指挥柏林合唱协会演出他的《马太受难曲》，这次演出，立刻受到世人惊讶及侧目。世人惊讶也许不是为了巴哈，年轻的孟德尔颂才是侧目的对象，但巴哈作品的庄严与深邃也让听的人印象深刻。这首曲子原是为圣托马斯教堂礼拜所写，巴哈生前曾在教堂演出过；但巴哈为宗教写的曲子太多，原稿溷杂在他许多Cantata及管风琴的杂稿中间，几乎已无人知其下落，孟德尔颂把它找了出来，那次是巴哈死后第一次演出，而且在第一场演出后，五周内又演出了两场，孟德尔颂把世人的注意力转移到巴哈身上。四年后这个演出过《马太受难曲》的合唱协会又推出了巴哈的《约翰受难曲》，及经过删节的《b小调弥撒曲》，巴哈的名声从莱比锡传到柏林，后来就传遍整个欧洲。

孟德尔颂在柏林演出《马太受难曲》的1829那年，巴哈已死了七十九年，贝多芬也死了两年了，而舒伯特在前一年才死，《马太受难曲》让情绪低沉的欧洲重新认识了巴哈这名字。那时的孟德尔颂已是青年，舒曼、萧邦、李斯特及华格纳都还是童年，布拉姆斯要等四年后才出生，但这些当时还小或者尚未出世的人物，都左右以后的欧洲或是世界乐坛。他们继承又发扬了浪漫派的风气，从十九世纪到二十世纪四○年代，几乎影响到所有人的美感思维。而奇怪的是，这些浪漫派的巨擘，没有一个不推崇巴哈的，李斯特写过一个名叫《以B-A-C-H为主题的幻想与赋格曲》（Fantasie und Fuge uber das Thema B-A-C-H），这B-A-C-H是指音乐的四个调性，并不是指音乐的主题来自巴哈，但无疑对巴哈表现了凛然的敬意。华格纳曾说巴哈是通向天国的唯一大门，又说巴哈是一切音乐中最惊人的奇蹟。然而巴哈的音乐一点也不浪漫，有人说巴哈的前奏与赋格是数学与逻辑的组合，它的美是数理的美，与浪漫派的取径根本不同。

在每个人的一生中，总有一阵子会沉陷在不可自拔的唯美与忧伤之间，那时候的气氛也许绝望，但心中还是充满着理想与热情的，那便是浪漫。但浪漫派常常被无缘而起的热情冲昏了头，有时又过分自怜，浪漫的情绪常会让人「迷失」；当人曾经迷失过，才知道透过理智所看到的世界才是真实的世界。人要找出生命与艺术的源头，需要依靠的恐怕是真实，而不是幻景。巴哈的音乐像一杯没加任何调味的清水，酒醉的人都渴望喝一口，酒醒之后，更觉需要。